Учебники
Занятие по актерскому мастерству

Японский театр: театр кабуки


  На протяжении 17 века возникли мещанская литература и мещанская живопись, однако первым появился мещанский театр, самое простое и доступное из массовых видов искусства, всегда пользовавшееся особой любовью народа. Изысканный Но для горожан был слишком сложен, да и на представления попасть могли немногие.
Раз простолюдинов не пускали в театр аристократический, они обзавелись собственым, плебейским, и даже не одним, а двумя – Кабуки и Бунраку. Первый – театр актёрский, второй – кукольный. Их принято рассматривать вместе, так как Кабуки и бунраку чаще всего и спользуют одни и те же пьесы, приспособленные к специфике жанра. Лучшие драмы Кабуки первоначально были написаны для театра марионеток, да и Бунраку охотно обогощал свой репертуар пьесами, предназначенными для актёрской игры. Разница лишь в том, что в Бунраку текст произносит специальный чтец гидаю, а в Кабуки – сами персонажи.
Но сейчас мы остановимся только на одном – Кабуки.
Время возникновения Кабуки известно с точностью до года. Как это ни парадоксально, театр, славящийся тем, что в нём нет места женщинам, ведёт свою родословную именно от женщины.
В 1603 году (это год, когда завершилось объединение Японии и Иэясу стал первым сёгуном династии Токугава) синтоистская жрица и прославленная исполнительница религиозных танцев О-Куни приехала на гастроли в Киото. Наряд её был вызывающе ярок, движения дерзки и даже непристойны.
 
 
 
Заинтригованная публика назвала это представление словом кабуки, которое в ту эпоху обозначало всё необычное, экстравагантное. Впоследствии для имени театра было подобрано омонимическое написание иероглифами ка (песня) - 歌, бу (танец) - 舞 и ки (мастерство)- 伎. Таким образом, буквальный перевод – «Мастерство пения и танца».
 
 
 
Развивая успех, О-Куни набрала труппу из миловидных и бойких девушек, которые стали выступать с песнями, танцами и комическими сценками, часто эротического содержания. В стране, где наконец-то установился долгожданный мир, жажда развлечений была поистине неутолима, и театр О-Куни (О-Куни-кабуки) был у всех на устах.
 
 
 
Девушки совмещали выступления на сцене с торговлей телом, и оба эти занятия отлично дополняли друг друга. Предприимчивые содержатели публичных домов сразу же оценили выгодность такого совместительства и стали создавать собственные труппы. На протяжении четверти века эти представления (они получили название юдзё-кабуки, «Кабуки куртизанок») были необычайно популярны. Затем правительство, борясь с безнравственностью, запретило женщинам выступать на сцене. Получилось ещё хуже.
Интерес публики к лёгкому театру развился до такой степени, что жадные до барышей антрепренёры решили заменить актрис красивыми женоподобными юношами, и среди горожан началась настоящая эпидемия гомосексуализма, прежде бытовавшего преимущественно в среде дворян и духовенства. Кабуки этого периода называли вакасю-кабуки («Кабуки юношей») – именно отсюда ведёт своё начало знаменитая традиция оннагата, актёров, специализирующихся на женских ролях. В 1652 году специальным указом юношам запретили выступать в Кабуки, но театр уже прочно стоял на ногах и легко перенёс новый удар.
Сегодняшним зрителям, воспринимающим Кабуки как театр стилизованный и уж никак не реалистичный, трудно представить, что некогда он считался символом демократичности и жизненной правды. Это было живое, подвижное, чувственное, а главное земное искусство – в противоположность небесному Но.
Демократичный, независимый Кабуки постоянно подвергался гонениям со стороны правительства, ведь твёрдая власть терпеть не может свободного проявления чувств, видя в этом опасный симптом бесконтрольности и покушение на устои. Зато низшие сословия жестко структурированного токугавского общества, для которых мещанский театр был главным зрелищем и чуть не единственной эмоциональной отдушиной, любили Кабуки и Бунраку (театр кукол) всей душой и готовы были платить за вход немалые для бедного человека деньги. Двести лет между Кабуки и сёгунатом шла непрекращающаяся борьба. Совсем закрыть театр правительство не решалось, боясь вызвать беспорядки, но притеснениям и мелочным придиркам не было конца. В Эдо (сейчас Токио) все театры должны были тесниться в одном квартале, превратившемся в своеобразное актёрское гетто. Дело в том, что ремесло лицедея считалось презренным, актёрам запрещалось носить обычную одежду, запрещалось покидать пределы театрального квартала. В результате район Асакуса, где сосредоточились все эдоские театры, превратился в нервный центр столичной жизни. Появились так называемые сибайдзяя («театральные чайные дома»), прообраз театральных кофе, где можно было встретиться перед спектаклем, попировать после его окончания, обсудить последние новости, назначить свидание и т.д. В предельно регламентированном иерархическом обществе театральный район был островком свободы, где сословные различия не имели значения.
 
Изначально пьесы Кабуки проходили на улице, на сцене открытой с трёх сторон, но постепенно действо перенеслось в помещение. Выглядело оно примерно так:
 
 
 
Актёры Кабуки находились в центре внимания и пользовались не меньшей популярностью, чем в 20 веке голливудские звёзды. О них ходили многочисленные сплетни и легенды, каждое появление любимца на публике немедленно собирало толпу. Немало поклонников у мещанского театра было и среди самураев. Мужчины благородного звания проникали на спектакли без труда – достаточно было переодеться; при разоблачении нарушителю грозили серьёзные неприятности, но это мало кого останавливало. Труднее приходилось дамам, которые были вынуждены обожать знаменитые актёров заочно. Они прибегали к невероятным ухищрениям, чтобы хоть краешком глаза увидеть на улице, из паланкина, прославленного Итикаву Дандзюро Первого или его соперника Сакату Тодзюро. Разумеется, не обходилось и без мелодраматических историй, которые волновали воображение публики и на протяжении десятилетий обрастали всё новыми подробностями. В 1714 году кумир зрителей Икусима Сингоро за любовную связь с высокородной дамой был оправлен в двадцатилетнюю ссылку. Театр снесли, актёров выгнали из столицы, выслали и саму даму, а её старшего брата, не уследившего за грешницей, даже предали смерти.
 
Официально находясь на низшей (если не считать касты неприкасаемых)ступени общества, ведущие актёры Кабуки были самыми знаменитыми людьми своего времени, купались в деньгах и частенько поражали публику своими экстравагантными выходками. Поскольку звание ведущего актёра в сочетании с именем и фамилией передавалось по наследству, со временем в Кабуки образовалась своеобразная родовая аристократия, именовавшая себя на королевский манер – с порядковым номером, например, Морита Канъя Тринадцатый или Накамура Кандзабуро Семнадцатый (правда, в Японии широко применялась практика усыновления, так что преемственность не всегда была кровной).
 
С начала 18 века существует две столицы Кабуки – Эдо (Токио) и Осака-Киото. В Эдо значительную часть населения составляло служилое сословие, поэтому эдосцы отдавали предпочтение самурайской драме с поединками и сражениями. Особой любовью пользовались герои-супермены, стиль их игры назывался арагато («резкий, грубый стиль»). В районе Осака-Киото, где аудитория сплошь состояла из торговцев и ремесленников, тон задавали любители сентиментальной мелодрамы про сильные чувства, роковую любовь и преступления на почве страсти. В чести были актёры изящно-романтического стиля, получившего название вагото («мирный стиль»). Осакский Кабуки был более реалистичным, эдоский – более красочным и эффектным.
 
Правительство уже не могло противостоять притягательной силе массового театра, пользовавшегося всеобщей любовью. К концу 18 столетия гонения на Кабуки почти прекращаются и театр достигает своего расцвета. Последние сто лет перед отменой изоляционистского курса (Япония возобновила контакты с внешним миром в 1853 г.) Кабуки безраздельно царствует в умах и сердцах населения. Сёгуны приглашают актёров в свой замок, щедро награждают их за игру. В этот период театр почивает на лаврах и как бы застывает в развитии, погружается в рутину. Резкое изменение всего уклада общественной жизни, произошедшее в результате вестернизации и социальной революции середины 19 столетия, разрывает живую связь традиционным театром и аудиторией. Кабуки начинает восприниматься как анахронизм, драматургов и зрителей тянет к новому, свежему, непривычному. Начинается повальное увлечение западными театральными формами.
 
Кабуки пытается приспособиться к новым веяниям. Театральные здания перестраиваются на европейский манер, в зале появляются стулья и газовые фонари. В 1887 году спектакль Кабуки посещают император и императрица, что поднимает престиж этого некогда плебейского зрелища на небывалую высоту.
 
Попытку трансформировать Кабуки, предпринятую в конце прошлого века, обычно связывают с именами владельца театра «Морита-дза» Моритой Канъя Двенадцатым (1845-1897), владельцем театра «Мэйдзи-дза» Итикавой Садандзи Первым (1842-1904), актёрами Итикавой Дандзюро Девятым (1838-1903) и Оноэ Кикугоро Пятым (1844-1903). Эти театральные деятели обновили репертуар, постарались сделать действие максимально реалистичным, даже ставили спектакли на социальную тематику, столь модную на рубеже веков. По печальному стечению обстоятельств все четверо реформаторов почти одновременно ушли из жизни, и их дело осталось незавершённым.
 
В двадцатые годы Кабуки попал в сферу влияния гиганта зрелищной индустрии крнцерна «Сётику», лишившего труппы былой независимости, но зато помогшего театру выжить и встать на ноги после страшного землетрясения 1923 года, когда весь Токио превратился в развалины. Кабуки переживал кризис – и финансовый, и репертуарный, и исполнительский. В строгом соблюдении актёрской преемственности есть и своя негативная сторона. Великое дарование не может ровно осенять подряд десять или пятнадцать поколений одной фамилии, поэтому нередко получалось, что ведущие роли доставались не самым талантливым, а самым родовитым, и актёру в первом поколении, пусть даже и очень способному, пробиться на верх в Кабуки было очень трудно – он мог на всю жизнь застрять в роли «задних ног лошади» (лошадь в Кабуки традиционно изображают два статиста, причём делают это виртуозно. (ниже, я расскажу об этом подробнее)). В театре возникла серьёзная проблема с набором актёров третьего плана, которые составляют большинство труппы.
 
В послевоенный период Кабуки, подобно другим жанрам средневекового искусства, вернул себе широкого зрителя. Оказалось, что западный и японский театр могут отлично уживаться друг с другом, им для этого вовсе необязательно сливаться или вытеснять друг друга. Правда, сегодня Кабуки воспринимается японской аудиторией совсем не так, как в прежние времена. Былой плебейский театр стал зрелищем изысканным и аристократичным, нуждающимся в подготовленном и образованном зрителе.
 
Ритуал
 
Канон Кабуки не менее строг и статичен, чем у театра Но. Знание ритуала и неукоснительное соблюдение всех его регламентаций, в том числе давно утративших первоначальный практический смысл, имеют особое значение: зритель ощущает не только сопричастность искусству, но и сопричастность истории; особая, неповторимая аура эдоской жизни охватывает не только сцену, но и зал, происходит магический провал во времени, причём эффект этот настолько силён, что его чувствует даже иностранец, впервые попавший на подобный спектакль.
 
В этом театре, как мы видим, нет стульев, зрители сидят на дзабутонах (такие плоские подушки для сидения), они сложены в разноцветные стопочки.
 
Едва войдя в зал Кабуки, зритель сразу попадает в иное историческое измерение. В начале действия раздаётся гулкий перестук деревянных колотушек, и человек в чёрном пробегает по сцене, таща за собой трёхцветный занавес, дизайн которого не менялся триста лет. Декорации поражают сложностью и изобретательностью. От левого края сцены в зал тянется узкий помост ханамити («цветочная дорожка»). Когда-то на него клали подношения и подарки актёрам, позднее ханамити стал использоваться как продолжение сцены, что позволяло вынести действие прямо в зал. Эту особенность Кабуки в 20 веке взяли на вооружение многие европейские театры. Без ханамити немыслим подлинный спектакль Кабуки.
 
Что даёт такой ход через партер? Он даёт прежде всего дополнительную площадку для игры актёра, да ещё площадку, предоставляющую актёру ряд таких возможностей, каких сцена никогда не может дать. Ведь находясь на ханамити, он пребывает посреди зрительного зала, он в центре зрительской стихии, он весь перед зрителями целиком. Это очень опасно для актёра, но и очень соблазнительно. Ведь именно тут, в самом зрительном зале, с глазу на глаз с тысячью неизвестных ему людей, готовых сейчас либо зааплодировать ему, либо зашикать, он может развернуть всё своё актёрское искусство, может показать самого себя, своё натренированное тело, своё движение, свой жест, свою мимику. Положение одного против тысячи – без помощи декораций, вещей, рампы, - заставляет его мобилизовать всю свою техническую и эмоциональную мощь.
 
Наличие ханамити обусловливает и ряд чисто постановочных эффектов. Некоторые эпизоды целиком переносятся на эту тропу. Часто даётся соединённая игра сцены и тропы совместно. Иногда действие планомерно перебрасывается со сцены на тропу и обратно. Бывают случаи, когда надстраивается и вторая тропа с правой стороны. Тогда мы можем наблюдать интереснейший образец параллельной игры: актёр на левой тропе и актёр на правой играют в строгом ритмическом и пластическом соответствии. Когда же сюда включается ещё и сценическая площадка, перед зрителем предстаёт исключительное по сложности композиции зрелище.
 
В Кабуки, как я уже говорила, нет настоящих лошадей. Их играют актёры. Когда-то в начале, пытались приспособить для театра настоящих лошадей. Но в один прекрасный день помост провалился. Лошадь испугалась и произошёл переполох. С тех пор лошади не допускаются на подмостки Кабуки.
 
В Кабуки появилось и другое важное изобретение – вращающаяся сцена (мавари бутаи), впервые опробованная ещё в 1758 году, а в Европе введённая Всеволодом Мейерхольдом, большим поклонником японского театра.
 
Сцена в Кабуки невысокая и плоская, но при необходимости часть её может подниматься. На специальном двухступенчатом помосте размещаются музыканты и певцы. Ещё одна особенность – присутствие на сцене людей в чёрном, курого, которые уносят и приносят реквизит, помогают актёрам развязать костюм, но при этом считаются невидимыми. Это – театральные слуги. Также в известных местах спектакля из боковой кулисы выйдет с двумя колотушками в руках человек, одетый в чёрное: присядет тут же на корточки и, внимательно следя за движениями актёров, станет звонко стучать этими колотушками по доске на полу. Это особый сигналист. Он даёт знать зрителям, что сейчас происходит нечто очень важное, очень значительное. С другой стороны, он помогает актёру: своими ударами он даёт такт его движению, его пантомимической игре. Кончится эпизод, и чёрный человек скрывается за кулису.
 
По обеим сторонам сценической площадки, у самой рампы, несколько наискось устраиваются два портала. Они имеют вид лож, обычно закрытых прозрачной занавесью – решёткой из тонких бамбуковых пластинок. (на рисунке они обозначены цифрами 3, 7, Иногда эти порталы двухъярусные, т.е. ложи располагаются одна над другой. Случается, что занавески-решетки приподняты, и всё, что в этих ложах – прямо перед глазами зрителя. В ложах этих музыканты. А так как музыка в Японии обычно соединяется с пением, то значит и певцы. Вот в боковой ложе сидит в горделивой и неподвижной позе такой певец; рядом с ним его компаньон, - музыкант, с трёхструнным сямисэном в руках. На сцене какой-нибудь особо значительный эпизод: либо бурный взрыв страстей, либо углубленное переживание, либо многозначительная пуза. Напряжение действия настолько сильно, что выразительных средств, даваемых одной игрой актёра, недостаточно. И напряжение перекидывается в другую сферу, - в музыку. Звучит дуэт голоса и инструмента: раздаются звуки либо боевой песни, либо героической баллады, либо лирической арии, либо элегической кантилены. Раскрывать действие попутно, давать прелюдию, постлюдию и интерлюдию – таковы многосторонние задачи музыки на сцене Кабуки.
 
Но и этого мало. Нередко раздаются звуки сямисэна во время самого действия. Они могут быть простым аккомпанементом, могут иметь и другое значение: бряцанье сямисэна образует ритмическую ткань действия, организует его темп, ставит его на музыкальную основу, даёт наконец сигналы актёрам. В Японии говорят: сямисэн – главный режиссёр спектакля. Точней было бы сказать иначе: основное, организующее начало спектакля Кабуки – музыка.
 
В Кабуки актёры произносят текст нараспев, с соблюдением ритма и часто под музыкальный аккомпанемент. В драмах, заимствованных из Бунраку (театра кукол), есть даже сказитель (таю), описывающий события, произошедшие вне сцены, и чувства персонажей. Владение голосом является искусством не менее сложным, чем бельканто. Актёр должен мастерски владеть двумя исполнительскими манерами – «исторической» (гортанная декламация, используемая в исторических пьесах) и «бытовой» (менее вычурная манера, имитирующая обычный разговор).
 
В Кабуки, каждому амплуа предписана своя манера исполнения и голосовых модуляций, свой костюм, свой грим.
 
Татияку – благородный герой, он подразделяется на три типа:
1) дзицугото – мудрец
2) арагото – воин
3) вагото – герой-любовник
 
Злодеи называются катакияку и делятся на «действительных злодеев» (дзицуаку), злодеев-аристократов (кугэаку), коварных соблазнителей (ироаку) и так далее.
 
Комические персонажи есть двух окрасок – положительной (докэката) и отрицательной (хандокатаки).
В спектаклях часто играют дети актёров, с ранних лет привыкшие к жизни на сцене. Их амплуа называется кояку.
 
Но самое знаменитое амплуа – это оннагата или оямя, женские роли, исполняемые мужчинами. Запрет на участие женщин в Кабуки отменён более ста лет назад, но неоднократные попытки ввести в спектакль традиционного театра актрис поддержки у публики не встречали. Дело, конечно, и в чисто японской приверженности традициям, но, в ещё большей степени, незыблемость этого диковинного с современной точки зрения амплуа объясняется высоким искусством актёров-оннагата, чья игра, возможно, составляет главное очарование Кабуки. Нередко приходится слышать, что именно оннагата сохранили японский идеал женской красоты и изящества, поскольку реальные японки огрубели и американизировались.
 
В самом деле, оннагата так умели перевоплотиться в женщину, стать женственнее женщины, что на протяжении веков (ещё до всякой американизации) они были законодателями дамских нарядов, причёсок и т.п. в прежние времена от оннагата требовалось и вне сцены держаться и одеваться по-женски, чтобы не выходить из образа. Это, однако, не мешало актёрам женского амплуа обзаводиться семьями, иначе не возникали бы знаменитые династии оннагата – такие как Накамура Утаэмон или Оноэ Байко.
 
Роли оннагата отражают весь спектр женских амплуа, во многом совпадающий с классификацией женских кукол в Бунраку: есть и инженю (мусумэката), и злодейка (акуфу), целых две роковых женщины – высокого происхождения (акахимэ) и низкого (кэйсэй), старухи, купчихи, верные и неверные жёны, воительницы.
 
Каждому амплуа в Кабуки соответствует определённый грим кумадори, который за минувшие века тоже превратился в настоящее искусство. Кумадори даёт ключ к сути персонажа, ибо накладывается не произвольно, а опять-таки по канону. Особенность мужского грима – нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл. Например, красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, а синий – о злобности и трусливости, иногда о сверхъестественном происхождении. Оннагата забеляют лицо и руки, после чего используют грим, мало отличающегося от обычного театрального, разве что по западным меркам несколько утрированный. В целом женские персонажи, несмотря на то что их играют мужчины, выглядят на сцене гораздо реалистичнее, чем мужские.
 
Арсенал сценических приёмов Кабуки весьма богат, но не допускает никаких новшеств. Приёмы, как и в Но, называются ката («форма», «поза», все они отрабатывались на протяжении многих поколений. Драмы действия непременно имеют один или несколько эпизодов с татимавари – стилизованной схваткой, где каждое движение сражающихся напоминает сложный балет. Актёр должен уметь фехтовать и владеть акробатическим искусством. Особенно впечатляет томбогаэри – сальто в прыжке. Моментальное изменение облика героя достигается с помощью хикинуки – молниеносного сдёргивания костюма, под которым оказывается другой костюм. Но больше всего зрители любят миэ – фиксирование позы в кульминационный момент действия или при первом появлении важного персонажа. Это своего рода стоп-кадр, дающий залу возможность насладиться эффектом и сполна выразить свой восторг. Иногда миэ бывает многофигурным.
 
Кабуки – это целый мир со своими законами, суевериями и предрассудками, власть которых распространяется и за пределы сцены. В труппе сформировалась сложная иерархия званий, несколько напоминающая советский театр с «заслуженными» артистами разных рангов. Во главе труппы стоял дзагасира («глава театра»), дальше – по убывающей – шли: муруй («несравненный»), сингоку-дзёдзё-кити («действительно лучший из хороших»), дайдзёдзё-кити («большой лучший из хороших»), кодзёдзё-кити («малый лучший из хороших»), просто дзёдзё-кити («лучший из хороших»). Просто «лучшие из хороших», актёры седьмого ранга, составляли многочисленное, но отнюдь не последнее звено в иерархии.
 
Многие обычаи живы и поныне – например, забавный штраф, налагаемый на актёра, который совершил на сцене какой-нибудь промах. Провинившийся должен угостить каждого актёра, кто был занят в эпизоде, миской лапши. Если сцена была большой, штраф получается нешуточным.

Выступление
После спектакля

Карта сайта
Партнеры
© 2007-2016